Por: Luis Miguel Isava.
Con alguna frecuencia se olvida, tanto entre los practicantes de la escritura poética como entre sus lectores, que la poesía es, fundamental y esencialmente, una elaboración de(l) lenguaje. En la gama de registros de la experiencia con las que nos las tenemos que haber en la existencia, a la poesía le corresponde –y claro está, también a la literatura en general, pero a ésta de una manera quizá más «mediada»– aquel registro que se forma y se informa por un uso particular del lenguaje; un uso que con lleva, como bien lo intuyó Wittgenstein, una singular forma-de-vida: las asociaciones que suscita a través de la historia de sus significaciones y sus resonancias conceptuales y afectivas, así como las reacciones a su nombrar y a su re/desordenar usos más familiares, en los que la impronta del lenguaje en cierta forma se ha invisibilizado. Por ello, insistía Mallarmé –en una comprensión de la poesía que celebrará Adorno– en que «uno no hace versos con ideas sino con palabras». Esto quiere decir que es en esta suerte de materialismo verbal que el poema encuentra la más auténtica forma de «producirۛ experiencias; experiencias que sólo en detrimento de sí mismas se reducen a una pura «expresión» –sea esta narrativa, descriptiva o evocativa. Esta postura no implica, para atajar alguna objeción apresurada, la defensa de un puro formalismo verbal: un breve repaso de la historia del género nos muestra que, en todas sus concreciones, la práctica de la escritura poética ha exhibido siempre una búsqueda de formas «extra-vagantes» –como me gusta llamarlas: que circulan fuera del espacio de sentidos convencionales– de lenguaje y que es con ellas, mejor, a través de ellas que ha logrado inscribir en nuestras formas-de-vida experiencias inextricablemente adheridas a formulaciones verbales. Podemos disertar largamente sobre las implicaciones existenciales, sentimentales y/o conceptuales de unos versos –y esa posibilidad es, sin duda, parte de su riqueza–, la comprensión y la experiencia quedarán indisolublemente ligados a formulaciones como «Life […] is a tale/
told by an idiot, full of sound and fury,/ signifying nothing» (Shakespeare) o «m’illumino d’inmenso» (Ungaretti) o «pero todo es sospechoso / en este lugar centelleante» (Enrique Molina).
Se trataría entonces en la praxis de la poesía de un despliegue de una imaginación verbal, una imaginación que configura experiencias de la existencia como construcciones traspuestas a la esfera de lo verbal e inextricables de ella. Y es esa imaginación verbal lo que se evidencia en la escritura poética de Carmen Verde Arocha, desde su primer–sorprendente– libro Magdalena en Ginebra hasta su poemario más reciente, En el jardín de Kori.
¿Cómo se caracteriza esta imaginación verbal, esta singularidad del lenguaje en ese libro? En lo que sigue, intentaré apuntar algunas de las formas en las que se manifiesta: por una parte, la encontramos en la difícil ilación de sus poemas que responden a una suerte de para-taxis, es decir a construcciones que se organizan respondiendo a un principio de contigüidad más que a un principio de desarrollo y concatenación; por la otra, un recurso a registros verbales-visuales heterogéneos. Veamos ejemplos de ambos.
Resulta sorprendente, aun desconcertante la com-posiciónde los siguientes versos:
Aire y tierra insisten en forzar la culpa
al fuego hay que dejarlo intacto en su quebranto sudor arena en la madrugada
piedra dulce que cierra los ojales y las calas (22).
Parece haber un hilo conductor conceptual: la mención de los elementos –entre los que falta el «agua», significativamente– «aire», «tierra», «fuego»; pero incluso esa posible orientación se desvanece en los dos últimos versos, en los que «sudor arena» y «piedra dulce» abren líneas de significación alternativas. Y ¿cómo forzar esos versos a entrar en un desarrollo? El primer verso es una constatación; el segundo una conminación; el tercero es una frase sin verbo; el cuarto puede funcionar como aposición del tercero o independientemente de él: sólo podemos concluir
que ¿la? ¿una? «piedra dulce» «cierra los ojales y las calas». ¿No se siente acaso allí precisamente el materialismo del lenguaje del que hablé anteriormente: «Piedra dulce que cierra los ojales y las calas»? Y si la sonoridad nos con-duce (nos reúne, etimológicamente), lo hace para hacer más patente la problemática del sentido. Podemos abundar en explicaciones; éstas no agotaran la apretada riqueza de lo escrito que abunda en resonancias tanto sonoras como semánticas sin resolverlas un texto parafraseable, explicable –inteligible en sentido clásico. La segunda característica a la que me referí, la de la yuxtaposición de heterogéneos registros verbales y visuales, se patentiza en los siguientes versos: Cúbrete en la tumba para no morir sola donde la mudez tiembla como lagartija que ondea las aguas y desaparece entre las ramas en un país en el que las ranas con su incesante rumoreo tropiezan con un paisaje muerto (59). En ellos, el curioso ¿paisaje? se construye a partir de superposiciones de sentidos que en cierta forma se diseminan. El conjunto de elementos que se organizan en torno a las nociones de «muerte», «soledad» y «mudez» pasa rápidamente a asociarse con un registro descriptivo concreto de «lagartijas» y «ranas» en «agua» y «ramas» para cerrar con una imagen que las conjuga, las hace converger sin más fundamento que el del propio desarrollo de la escritura: «un paisaje muerto». Vistos estos ejemplos, me gustaría regresar a la hipótesis/tesis de partida: la poesía es fundamental y esencialmente una elaboración de(l) lenguaje, para abundar en ella. A lo que apunto con dicha tesis es a proponer que en poesía el lenguaje deja de ser un vehículo que «trasmite» opiniones, valores, experiencias y/o saberes para convertirse, más complejamente, en el «no-lugar» por excelencia en el que se producen experiencias, experiencias «menos objetivas»
como diría nuestro grande Juan Sánchez Peláez, porque el lenguaje las construye y constituye, esto es, el lenguaje es material del que están hechas. Por lo que, en esas experiencias, nos convertimos en seres «hechos de palabras», para decirlo con Stevens, o las palabras se convierten en «el material del que estamos hechos», para apropiarme el giro de Shakespeare. En este sentido, la poesía ha de pensarse más que como una simple expresión de un sujeto como un lento, difícil, trabajoso proceso de escritura y de lectura que construye sentidos que van haciendo un cuerpo al mundo y en consecuencia multiplicando mundo. Y a partir de esta precisión, otros aspectos de la poesía de Carmen Verde Arocha se hacen patentes. Es el caso de la curiosa transformación de los elementos de la cotidianidad en «complejos» de sentido, con implicaciones casi trascendentales e incluso metafísicas. El río, por ejemplo, se convierte en y se invoca en tanto –nótese la coexistencia de ambos registros: fruta viva sin excluir la pasión ni el deseo nuestra gloria está en tu ser de río y somos testigos de ese huevo de oro que yace en el fondo de tus aguas (11). En tanto que el miedo, por su parte: insiste en palparnos nos ayuda a evitar nuestros propios ayeres nos hace sordos a los agobios
a la indigencia cotidiana del día a día (47). Y el leopardo (al que se alude desde el epígrafe del libro tomado de la mitología Yoruba) se convierte en una suerte de fuerza libidinal: a la vez amenazante y gratificante: «es gloria olerlo/ hasta que una lágrima de gozo me despierta» (31). Asistimos entonces a una sugerente transfiguración del mundo que nos rodea –que se apropia elementos de escrituras mitológicas y sagradas tanto autóctonas como universales–, transfiguración que lo inviste, o mejor aún le inscribe una suplementaria dimensión significante.
Otra característica de esta poesía es su evidente escogencia de un lugar subjetivo colectivo: aquí se habla desde un nosotros, que en cierta forma hace de lo dicho –de lo escrito– una afirmación colectiva –«menor», como habrían dicho Deleuze y Guattari–, y no un simple centro personal que organiza experiencias: «Hemos tejido la piel a fuerza de llanto» (36), comienza uno de los poemas; «Dejemos la puerta abierta para templar el miedo» (22), se lee en otro. Y este sujeto plural, por más señas, parece ser un sujeto femenino que encarna en diferentes formas: niña, hermana, cortesana, princesa, adolescente, madre, amante, anciana, hada… Para decirlo con Perse, «toda suerte de mujeres en sus vías y maneras». Un lugar de enunciación femenino, colectivo, que sin embargo no se aboca a un programa –reivindicativo o de protesta– sino que verbaliza un conjunto proliferante de experiencias.
Desde otra perspectiva, es notorio el recurso de esta poesía a lo que Eliot llamaba correlatos objetivos: situaciones u objetos concretos que hacen casi palpable una situación de orden dramático, incluso psíquico, en la escritura. Por ejemplo, estos versos parecen hacer cristalizar la situación de mujeres en cautiverio que se anuncia en la dedicatoria: «No se sabe si fue en la mañana o en la noche/ (el tiempo se puso del lado de la sombra)/ cuando a la niña de 13 años / le pintaron los labios cortaron sus cabellos / la sentaron en una esquinita del cuarto» (37). Otra ejemplo sería esta potente imagen: «Una campana sin badajo nos abriga/ cuando el fracaso / a veces supone nuestra propia muerte» (13). ¿No vemos aquí aglutinarse en esa imagen, «una campana sin badajo», la cristalización de una visión de mundo, de la compleja trama de la existencia? Y esos correlatos objetivos se ven a su vez diseminados por un trasiego constante entre lo más local (lo más íntimo, lo más entrañable: el pueblo, el río, la bodega de Ponciano, el mercado de Quinta Crespo…) y una geografía global: (Ámsterdam, Estambul, Madrid, Antigua,
Sídney o San Francisco) que deslocaliza –al multiplicar sus localizaciones– aún más el carácter de las experiencias escritas de ese sujeto femenino colectivo.
Me gustaría replantear todo lo escrito hasta acá con un par de observaciones. La conjunción de lo verbal y lo visual en esta poesía, a la que aludí al principio, se sintetiza en dos formas peculiares de dicción y de visión. Por una parte, se apela al «género verbal» de la oración (rezar, «suplicar», bitten, en alemán, es el título de uno de los poemas) y, por la otra, al «género visual» del retablo (título de otro poema). La primera, la oración, como se sabe, ha sido vinculada en más de una ocasión a la poesía; es la petición, pero además es la palabra que se sabe conjuración de sentidos y realidades, que opera, no obstante, más por el carácter verbal de su composición y su repetición que por las significaciones directas a las que apela (Jerome Rottenberg titula su antología de poesía religiosa: «técnicos de lo sagrado»); por su parte, el segundo, el retablo, es una obra visual, vinculada como la oración a lo religioso, pero cuyo sentido trascendente sin embargo se fundamenta en una elaboración de orden artesanal, lo que implica de nuevo un énfasis en su materialidad, en lo cotidiano de su materialidad transpuesta.
Estos dos elementos, oración y retablo, en su intrincada vinculación de religiosidad y arte, pero también de trascendencia y materialidad, serían a su vez dos hermosos correlatos objetivos de esta poesía que conjuga, que declina (para insistir en la verbalidad del proceso) de manera tan singular ternura, dolor, pérdida, humanidad y alegría a través de un lenguaje que asume que la opacidad –y no la simple expresión– constituye la vía, o más precisamente el via crucis irrenunciable de la creación, esto es, de hacer del mundo un cuerpo palpable, no a través, sino en las palabras.
Luis Miguel Isava Abril y 2016
Poemas de En el jardín de Kori, de Carmen Verde Arocha.
Temperamentos
(PRIMERA VERSIÓN) Ser una sombra tan tenue como el humo Moverse con sigilo Y que el ruido sea un ángel un revoloteo de grillos azules que a duras penas se pueda distinguir del amor El amor con su collarín blanco de lobo agotado y melancólico con manos temblorosas abre los ojales de mi vestido y me levanta la falda hasta al borde de la cama El ritmo nos cambia el temperamento Los violines con sus melodías que se cruzan unas a otras soslayan la tristeza ¿Qué fuego es éste? Si lo toco se demacra Hay fuerzas furiosas que forman el deseo El deseo se apretuja se madura se exprime En el bosque seremos suaves al palparnos ansiosos por amar llamemos a los lobos fieles a sus parejas cuidan de sus manadas afinan el apetito todo el tiempo enseñan a enterrar los huesos a lavarnos de adentro hacia fuera Sebastián Bach templaba el sufrimiento El cuerpo es lo último que hallamos al tocarnos
Temperamentos.
(SEGUNDA VERSIÓN)
Nombrar el agua sin hablar de su miedo Aire y tierra insisten en forzar la culpa al fuego hay que dejarlo intacto en su quebranto sudor arena en la mañana piedra dulce que cierra los ojales y las calas La lengua se tizna al afinar Dejemos la puerta abierta para templar el miedo El temperamento aprieta transfigura Es herencia Corsé atado a nuestra sombra
Despacito
Despacito y sin sujetarse de las barandillas subimos las escaleras pisar un escalón después de otro con el desasosiego de no saber qué buscamos ni qué parte del cuerpo podría desprenderse y estar allí caído durante siglos sobre cualquier anhelo Bajar las escaleras también asusta hay que tener fuerza y mucho impulso Es fácil caer cuando se piensa que alguien viene detrás de nosotros Sollozar ha perdido asombro Quedémonos quietos y sigamos bajando despacito sin agarrarnos a los lados Bajar las escaleras lo más que se pueda en vigilia pendiente No estar en vigilia impide casi todo Cualquiera podría caerse
Bitten
Oremos por la miel
la raza que heredamos del sexo
¿Qué hay detrás de los oídos?
Néctar que avanza y bendice el sufrimiento Guíanos en tu andar de oro
Estás expuesta al desafío de los reyes
¿Cómo se puede dormir erguido sin despertar? Miel acoplamiento de bronce
Libera a los amantes de la esclavitud del vientre De la mudanza de fe
Jarabe que desmorona el cielo en nuestra boca
No se puede conseguir paz evadiendo la vida Abeja de río
Enséñanos los primeros pasos hacia el origen que nos da la voz.
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